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重構詩意:基于形式的語文教育研究

汲安慶 2019-10-25 16:03:04

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一、詩意與詩意語文

“詩意語文”的歷史源遠流長。

可以說,從語言、文字誕生的那一刻起,隨著人們言語交流,思想切磋、情感溝通的展開,詩意語文的因子就潛蘊其間,默默生長了。但是,作為一個明晰概念的提出,則是到了上個世紀“語文”逐漸成為一門獨立的課程之后。它是融匯在“情感本體”的教育思潮之中,作為“工具本體”思潮的“他者”形象出現的。“詩意語文”內受中國傳統的“詩教”“樂教”的影響,外受“人類學”“人本主義心理學”“存在主義”等學說的影響,而其直接的哲學先導則可以追溯到意大利學者維科關于人的“詩性智慧”理論,還有德國的哲學家海德格爾的“詩意棲居”學說。相對于我國當下的其他語文教育理念,如“本色語文”“簡約語文”“和諧語文”“生態語文”,“詩意語文”因為著眼于救治語文教育整體感、生命感、美感缺失的現狀,更能“喚醒生命意識、關注生命情懷、拓展生命疆界、豐富生命內涵、提升生命質量”,且與人獨特的生命姿態和美麗的存在方式密切關聯,所以受到了越來越多的關注

但是,對何謂“詩意”,何謂“詩意語文”,一直人言人殊。譬如對詩意語文的理解,有的偏向“感性”“情感”的一面,認為“詩意語文”就是“在語文教育中擯棄那種淡化形象感染、弱化情感熏陶的想法和做法,還語文教育本來應該具有的詩情畫意、情趣盎然”,“詩意”是針對“去感性化”而言的;有的則感性、理性兼具,覺得詩意語文就是“指根據學生的自我覺解與建構的本能,將傳統‘詩教'與現代語文教育融成一體,充分尊重學生學習語文的主體地位,讓學生在生生、師生多元互動的言語實踐中涵養‘詩情'、發展‘詩思'、感悟‘詩理'、踐履‘詩行'、積淀‘詩語'的歸真、求善、至美的活動”

即使在同一個人身上,也表現出面目迥異的矛盾、含混的現象。比如“詩意語文”的積極踐行者王崧舟老師,一會兒覺得“詩意語文不是一個名詞,而是一個動詞。詩意語文永遠在路上行走”;一會兒覺得“詩意語文是一種精神的語文,一種感性的語文,一種精致的語文,一種靈動的語文,一種兒童的語文,一種靈魂的語文,一種生活的語文”;一會兒認為“詩意語文是一種境界,它是自由對話的、喚醒意會的、精神契合的、追尋幸福的、實現自我的”;一會兒又認為“什么時候將詩意語文解釋透徹了,什么時候也就宣告了詩意語文的死亡。”

這便需要更為深入、細致的學理性審視與辨析了。

關于“詩意”,人們對起限制、修飾作用的“詩”字作“美麗”“美好”“美妙”解,幾乎沒有什么疑義。這自然有一定的道理。許慎的《說文解字》對“詩”的解釋為:從言,寺聲。“言”即語言、言辭,“寺”則為朝廷或官署,所謂“寺,廷也。有法度者也。”朝廷、官署皆有各種成套的法規、制度,以禁越雷池。“言”“寺”合而為“詩”,顯然意在突出:“詩”是一種遵守某種“法度”,有著獨特格式(后世稱“格律”)的語言。有了一定“法度”的滲透、鍛造、統攝,生活語言的粗糙、散漫向詩性語言的精致、美麗轉換、升華,就有了可能。所以,詩是美麗的語言,美麗的文學樣式,進而引申為能激發人的審美情感的美麗事物,這樣一路下來,內在的邏輯線索就十分清楚了。?

可是,關于“意”的解釋卻并沒有這么單純和一致。

自古及今,鉤沉人們對“詩意”的闡釋,主要體現在下述幾個層面上。

1、詩思。這是將“意”理解為“心思”“心志”。從造字規律上講,“意”乃會意字,從心從音,合起來表示發自內心的聲音。《說文解字》云“意,志也。”“詩,志也。”楊樹達《釋詩》中說:“‘志'字從‘心',‘ㄓ'(zhī)聲。”“志”即是“心”,“心”借助語言來表現,即為“志”。可見,在古人眼中,意、心、志、詩是渾融互通的。但是到了漢代,學者們視“志”為“心所念慮”(趙岐《孟子.公孫丑》注)、“心意所趨向”(鄭玄《禮記.學記》注),已經有了將“志”的內涵引向理性層面的傾向,從而打破了“志”“意”初生時期的“渾一”狀態。這種理性向度的闡釋啟示人們:只要忠于內心的體驗,聽從心靈的呼喚,有自我的獨特思考,就是美的,是一種活力彌滿的理性之美。古人在寫作中講究“煉意”,力求“言近旨遠”,或“意在言外”,均體現了這種理性的美學追求。將“志”“意”理解為“道”,認為后世倡導的“文以明道”“文以載道”“文以貫道”是戕害詩意,甚至固執地認為當下的文學作品仍處于“拒絕理性的侏儒狀態”,而不懂詩離哲學最近,二者都是對事物普遍性的了悟,看不到“詩與道”“詩與理”相諧、融通的一面,不能不說是一種盲視或偏見。潘新和教授指出,“真正的詩,必有哲思”,“詩人必得是哲人,哲人必得是形而上的詩人,詩人是感悟化的哲人”,此話信然。

2、詩情。這是從“心愿”“心聲”角度來理解“意”,突出了其“感性”“情性”的一面,也是最普羅大眾的一種理解。陸機說:“詩緣情而綺靡”(《文賦》),孔穎達說:“在己為情,情動為志,情、志一也。”(《左傳》昭公二十五年《正義》)托爾斯泰強調:“美和藝術是傳達人與人之間的感情的。藝術的力量,不在于它能給予人們以知識,不在于它能帶來金錢和財富,而在于它能傾瀉作者自己的感情,用來點燃他人的感情,從而產生強烈的社會共鳴:愛所應當愛的,恨所應當恨的。”把審美的情感視為與詩意同構、同質,無疑在強化文學的心靈表現力,以及訴諸接受者想象、情感的審美功能。這種重“陶冶”“牧養”的文學創作、批評范式,對積習已久的重“灌輸”“訓誡”的范式,可謂一種有力的矯正。

3、詩境。這是從“情態”“情境”的層面來理解“意”的。詩思也罷,詩情也罷,都必須借助一定的意象,形成美妙的意境,才能定格、完形,并生長。如此一來,詩境便成了衡量詩意有無的一把標尺。龐德就說過:“一個意象是在瞬息間呈現出的一個理性和感情的復合體(按:亦可譯為“情結”)。”也就是說,詩境雖然表面上是由“象”構成的“境”,不是“意”,但是其內核卻是由“意”組成的。這種“意”正是詩人主體理性和審美情感的復合或情結!將詩境與詩意聯系起來,古人頗多論述。譬如劉勰說心需“隨物以宛轉”,物需“與心而徘徊”《文心雕龍.物色篇》;王昌齡說:“取用之意,用之時,必須安神靜慮。目睹其物,即入于心,心通其物,物通即言。”(《詩格》)皎然說:“夫詩人之銳思初發,取境偏高,則一首舉體便高;取境偏逸,則一首舉體便逸。”(《詩式·辯體有一十九字》)都是在強調心物相通、相融,銳思與詩境合一的自由和美妙,并明確指出要在“安神靜慮”的心理狀態下,才能使“景物與意愜”,進而使詩歌具有無窮的滋味。

4、詩藝。將作詩的方法視為詩意,其實也是“意”的深度引申。在希臘語中,詩人即“創造者”之意。在中國的古代文論中,作詩的方法可稱“匠心”,匠心即“意”。所以,按照這樣的理路,稱“詩藝”為“詩意”也說得通。從詩藝的視角看詩意,中外文藝理論家都不乏獨到的見解。陸機非常關注“意”和“辭”的巧妙安排,所謂“選義按部,考辭就班”,力求兩者都能充分發揮其作用,使“抱景者咸叩,懷響者畢彈”(《文賦》)。劉勰在《文心雕龍》里花了近四分之一的筆墨大談如何組織材料、結構篇章、熔裁段落,乃至比喻、夸張、聲律、對偶、用典,以及章法、句法、字法,都作了詳細分析,力求使作品“蕪穢不生”,“綱領昭暢”。俄國形式主義更是強調“文學性就在文學語言的聯系與構造中”,“所有的藝術品都是作為一個現有模式的比較物和對照物而被創造出來的。一個新的形式不是為了表達一個新內容,而是為了取代已經喪失其藝術性的舊形式。”文藝學的任務就是要集中研究文學的構造原則、手段、元素等,惟其如此,才能比較充分地揭示文學的詩性功能。這便將“詩藝”視作“詩意”,“詩性”,拔到詩的本體性的高度了。

按照這樣的邏輯延展下去,將“詩意”理解為一種“詩質”,即有詩的風骨、氣質、特質、風格,也會順理成章。

相對而言,詩思、詩情、詩境、詩藝偏于外顯,詩質則偏于內隱。前者折射或催生后者,后者則可以浸潤、統攝前者。風骨、氣質當然不是抽象、枯燥的理念教條,而是滲透于字里行間,借形象、意境、詞采所表現出來的,濡染了作者人生理想、人格精神、生命熱情、行世智慧等內在生命氣息所形成的一種整體的藝術品質,無法見、聞,但可以靠心靈之眼感應、洞見。孟子提倡的“配義與道”,“集義所生”的“浩然之氣”(《孟子·公孫丑》上篇),為后世學者所稱道的“建安風骨”,還有歐陽修主張的“道勝”思想,認為“大抵道勝者則文不難而自至”(《答吳充秀才書》),強調學道能“修之于身,施之于事,見之于言”(《與張秀才第二書》),因為都聚焦了人的崇高的精神美,人格美,且在文中生成一種“氣”,又能體現于“言”,所以都屬于“詩質”的范疇。曹丕評孔融之文“體氣高妙”,公斡之文“時有逸氣”(《與吳質書》);鐘嶸評曹植之詩“骨氣奇高”,詞采華茂”(《詩品》),陳子昂評東方虬的《詠孤桐篇》“骨氣端翔,音情頓挫,光英朗練,有金石聲”(《修竹篇序》),也正是著眼于此。有詩質,自有詩意;有詩質,自成高格,所謂“水性虛而淪漪結,木體實而花萼振”(劉勰《文心雕龍·情采》),“根之茂者其實遂,膏之沃者其光曄”(韓愈《答李翊書》)是也。

詩質的有無、盛衰、俗雅,無論對創作、批評,還是最終落實到語文教學實踐,都至關重要。網上有人曾將《記承天寺夜游》中的蘇軾定位成一個任性的孩子,理由是:蘇軾見到月亮就睡不著覺,就要起床去玩,這是典型的曲解了文本中內蘊詩質的例子。論者或許是想贊美蘇軾的天真爛漫,但將蘇軾置于任性的孩子、撒嬌式的言行和母親的寵愛等潛在的語境中,與蘇軾不在乎世俗生活的成規,自拔于生活的磨難,獨步于天地宇宙之中,同各種人生姿態對話的大自在,大灑脫的詩性人格已經相去甚遠。這種失真的解讀,顯然是沒有在整體上把握文中內蘊的詩質的緣故。

詩質具備了,必然會產生一種“詩味”。

“味”的概念起初是用在食物上。《說文解字》中將“味”釋為“滋味”,清代段玉裁在其《說文解字注》中說:“滋,言多也。”三國時期,嵇康率先將之用到了音樂上,他說“口不盡味,樂不極音”(《聲無哀樂論》)。鐘嶸則將“味”用到了詩歌批評上。他在《詩品序》中說“五言居文詞之要,是眾作之有滋味也”,又說“使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也”,還批評當時的玄言詩“淡乎寡味”。他所說的“滋味”主要是指詩歌作品中涵蘊的具有“建安風力”“清剛之氣”的深厚思想、情感,能引發讀者的聯想、共鳴和咀嚼,實際上是一種很高的詩歌創作造詣和境界。這樣,“滋味”便由舌尖上的綜合性的生理快感,轉化為審美活動中的一種心理快感,精神悅樂。

“滋味”作為中國獨特的批評范疇,對后世的文學創作、文學批評、文學教育影響極大。如托名王昌齡的《詩中密旨》說詩有三格:“一曰得趣,二曰得理,三曰得勢。”真是深得詩意之真諦。何謂“得趣”,文中解釋說“謂理得其趣,詠物如合砌,為之上也。”司空圖在《與王駕評詩書》中說:“右丞、蘇州,趣味澄夐xiòng,若清沇(yǎn)之貫達。”“右丞”指王維,“蘇州”指韋應物,贊他們的詩歌趣味清遠,像清澈的沇水一樣流暢貫達。宋代嚴羽提出“詩有別趣,非關理也”。這當然不是指不要“理”,而是指“理”不能以抽象的、概念化的形式出現,而應當入鹽入水,隱含于“意興”之中,這樣才會有雋永之味。在嚴羽的筆下,興趣、興致、意興三者基本上是一個意思,只是用在不同的地方其含意略有側重而已:興趣側重趣,興致側重興,意興側重意,即意象,能感發人的情志,激起人的審美情趣的意象。在當下的文本解讀,或寫作教學中,我們評價某篇文章有趣味、情味,或者意味、興味,正是因為著眼于詩味的緣故。

詩質、詩味具備了,還會產生一種“詩力”,也可以說是一種“沛然莫之能御”《孟子.盡心上》的“詩勢”,“詩能”。

韓愈在《答李翊書》中說“氣盛,則言之短長,與聲之高下者皆宜”,蘇軾在《文說》中說“吾文如萬斛泉源,不擇地皆可出。在平地,滔滔汩汩,雖一日千里無難”。表述不同,但都不約而同地道出了詩意的一大境界:詩勢充沛,詩能磅礴。而他們的詩文,無論說是詩意,還是詩力,的確都是很郁勃的。值得說明的是,這種詩能,既可體現為一種催人奮進的“正能量”,也可體現為一種極具殺傷力的“負能量”,如梅里美筆下那個為了自由,“寧可把整個城市燒毀,也不愿坐一天牢”的卡門;曹禺筆下,那個為了愛情,陷入不倫之戀,依然瘋魔癡狂,不愿撒手的繁漪。那種惡魔之美構成了一種強旺的詩力、詩勢,也是一種別樣的詩意。

以上是從字源學、認識論的角度,對詩意的內涵作了一個簡單的梳理與界定。如果從發生學,生態學的視角,在宏觀的視野下,結合詩意存在和發展的語境,我們不難發現,詩意還具有下述更為本體性的特征。

1、超實用。詩意是在主體對客體發生審美關系的過程中誕生的,這決定了它盡管不脫實用,但不可能有實際利害的要求,而只能是形象的觀賞,想象的放飛,精神的沉醉,思想的解放。就像朱光潛說的那樣,面對一棵古松,你用了木材商人的功利眼光,盤算著它是宜于架屋或是制器,怎樣去買它,砍它,運它”,是不可能領略到古松的美的。他說的“美”,正是古松“蒼翠的顏色,盤屈如龍蛇的線紋,以及它的昂然高舉、不受屈撓的氣概”,這些詩意的氣象。同是寫性愛,王實甫《西廂記》中寫張生和崔鶯鶯性愛的幾句詞——“軟玉溫香抱滿懷,春至人間花弄色,露滴牡丹開。”之所以顯得超凡脫俗,富有詩意,也正是因為通過和諧的音調,幽美的意象,如潔白的玉”“溫馨的香”“晶瑩的露滴”“嬌艷的牡丹”“盎然的春色”,將性欲升華了,遠離了動物性的描寫,所以帶給讀者的不是很功利的感官刺激,而只是精神的享受——實際上是超實用的大用。柏拉圖說,對于美的“真正的愛就要把瘋狂的,或是近于淫蕩的東西趕得遠遠的。”王實甫的詞將瘋狂的近乎淫蕩的東西趕走,只在美與愛的世界里沉迷,正體現了他超實用的詩意追求,也契合了黑格爾的審美理念——審美帶有令人解放的性質,它讓對象保持它的自由和無限,不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用。

2、超現實。詩意的形象出現在我們面前,我們不會用尺子去丈量,不會用計算器去計算,而是展開想象的翅膀,自由地翱翔,與之內在的生命融合、融合,再融合,進而得以從現實中抽身而出,進入一個自由的藝術空間。我寄愁心與明月,隨風直到夜郎西?”(李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄?》),很有詩意,可這是超現實的,不如此,就無法傾瀉作者對朋友不盡的牽掛和擔心;“孰知不向邊庭苦,縱死猶聞俠骨香”(王維《少年行》),很有詩意,可這是超現實的,不如此,作者責任與熱情齊飛,自信與浪漫一色的心曲就出不來;即使是看上去很坐實的詩句“碧玉妝成一樹高,萬條垂下綠絲絳”(賀知章《詠柳》),依然是超現實的,因為柳葉不是“碧玉”,柳條也非“絲絳”,作者呈現給我們的已經是一個幻化的、美化的藝術世界。不如此,他對春天的深眷、熾熱、詩意的情感就無從寄托。清代焦袁熹《此木軒論詩匯編》中說“如夢如癡,詩家三味”,這“如夢如癡”,其實就是一種超越現實的移情和想象。清代黃生《一木堂詩塵》卷一說得更為了然:“極世間癡絕之事,不妨行之于言,此之謂詩思。以無為有,以虛為實,以假為真。”孫紹振教授拿詩與散文作比,明確指出散文是“寫實”的,而詩必須是”想象的、假定的、虛擬的、概括的,不寫實的”,因為這可以實現一個藝術目的,“把感受加以強化,強化到超現實的程度,就帶上強烈的感情色彩了”。從閱讀的角度講,經過超現實的詩意浸潤,則可以獲得“突然解放的感覺”,“不受時空限制的感覺”,“一種我們在面對最偉大的藝術品時經受到的突然長大了的感覺”

3、超科學。詩意以求美為旨歸。雖然也求真,但卻不是追求原始的生活之真,而是基于生活的情感之真,思想之真,藝術之真。但丁的《神曲》,蒲松齡的《聊齋志異》,莫不如此。連主張客觀再現的現實主義作品,也同樣要遵循這樣的美學原則。“露從今夜白,月是故鄉明”(杜甫《月夜憶舍弟》),月亮的明亮是不會因人而異,因地而異的,但是杜甫非常堅定地咬定:就是故鄉的月亮更明亮!這當然是不科學的,可是這種超科學的描寫,卻把詩人因安史之亂,顛沛在外,與家人團聚而不得的焦慮、黯然、凄苦之情更精準、更深刻地表現出來了。

詩意的超科學性,透過武松、李逵殺虎的敘述比較,可以看得更為分明。

毫無疑問,李逵殺虎的手段,如用刀戳中老虎的“糞門”,砍中老虎下頜,都是比較真實、科學的,而武松打虎的細節卻經不起推敲,“五七十拳”將老虎打得斷氣,頭蓋骨都裂了,以一拳一秒鐘的速度計算,才用了50秒,或70秒,連兩分鐘都沒有,就讓一只兇猛的老虎當場斃命,這怎么可能呢?用孫紹振的話說,老虎的頭骨與武松的拳骨成分是一樣的,基本上都是碳酸鈣,怎么可能老虎被揍得稀巴爛,武松“不但骨頭沒有發生斷裂,而且連皮膚,不管是表皮,還是真皮,都沒有任何破損”,這不管怎么說都”太夸張”了,老虎也不是“缺鈣”,“患骨質疏松癥”。但是,這種超科學的敘述卻比科學的敘述來得更生動,更有味,更真實,也更富英雄氣魄。為什么會出現這種神奇的藝術表現效果?借用海德格爾的說法:“哲學本質上就是令人驚異的東西,而且哲學越成為哲學,它就越是令人驚異。”這里的驚異,不僅僅是理念的,而且也是感性的,還有詩的審美。武松打虎的細節描寫,就實現了“驚異”的美學效果——從膽怯、猶疑,到舍命相搏;從身處下風,到優勢勝出;從力大無窮,到酥軟如泥,驚異不斷,詩意也就源源而出。

因為詩意的多層次,多特性,多樣態,所以造成運用詩意概念的復雜化,也就毫不奇怪了。

很多人都有過此類困惑:詩意、詩化、詩性、詩學、美、文學性,這些概念怎么會被當作同義詞在隨意使用,而有時又自相矛盾?譬如,很多學者認為詩意應側重抒情,淡化情節;注意情感節奏的把控;善用隱喻、象征等表現手法營造意境——詩、散文詩、詩化小說,概莫能外,但在亞里斯多德的《詩學》中,我們看到他重點探討的偏偏不是“抒情”——善于抒情的“歌曲”被他放到了“第五位”,他在意的恰恰是反抒情的“敘事”,情節、性格、思想,這些重要的元素(位列前三),都與敘事有關。在他看來,“一個美的事物——一個活東西或一個由某些部分組成之物——不但它的各部分應有一定的安排,而且它的體積也應有一定的大小;因為美要依靠體積與安排。”“體積與安排”指的是形式的考量,因為這牽涉到感官的感知,太大、太小都不便于審美。在《形而上學》一書中,他說得更為具體:“美的主要形式是秩序、對稱和比例的原則。”這說明,對詩學、美等概念的理解,亞里斯多德與現代學者是有很大出入的。可是,他關注形式的美學功能與俄國形式主義的詩學探索又極為吻合,比如他們認為文學性就是指詩性功能,存在于文學語言的聯系與構造之中,看重的也是形式。如此,詩性、美、文學性又是在同一個層面交互使用了。

這種看似矛盾、混亂的現象,其實有著一定的規律。那就是:語境不同,層面不同,“能指”不同,但關于“詩意”的“所指”卻是大致相同的。例如,科林伍德認為“美就是成功的表現”,他說的美就是詩情、詩藝的層面上的詩意;雅各布森談文學的詩性實際上主要是在詩藝的層面,就超功利的特性來談詩意的。余光中說:“生活里要有詩意,但不一定要做詩人。不一定要做大學生,甚至不一定要讀英文系。如果能對萬物富有同情心,想像力,就離詩更近了……一個人的生活應該有美,尤其是對美的想像力。”這主要是在詩質的層面上,結合超現實的特性來談詩意。也就是說,詩化、詩性、詩學、美、文學性等概念與詩意在邏輯上雖然并不完全等同,側重點也互有差異,如詩化重在“化”,強調的是經由主體的努力,使詩的特性向化的對象的介入、滲透與建構,主體性色彩較為鮮明;詩性重在“性”,強調的是詩的本然之性,本體性色彩更為濃郁;詩學重在“學”,強調的是對詩的外在形態、內在特征,創作規律等內容的審視與研究,學理性色彩更形突出。但它們與詩意畢竟有更多的重合之處,在特定的語境、層面上等價使用,完全可以實現邏輯的自洽。

至此,詩意自身的涵義便結晶而出了!

我們的定義是:詩意是一種美麗的心靈生態,它透過新鮮的哲思,深眷的情感,幽美的意境,康健的內質,雋永的趣味,蓬勃的能量,獨具匠心的言語藝術表現等個性化精神因子的相互作用,彰顯人的美麗的存在方式和獨特的生命姿態,在整體上具有立足實用,又超越實用;立足現實,又超越現實;立足科學,又超越科學,體現了生命滋養、精神關懷的審美特性。

循著這樣的邏輯,詩意語文則可作出如下界定——

詩意語文是指向人的美麗的存在方式和獨特的生命姿態的語文教育,它傾情于新鮮哲思的啟悟與創生,深眷情感的潤澤和升華,幽美意境的營造與開辟,康健內質的陶冶與鍛造,雋永趣味的牧養與釀造,蓬勃能量的蓄積于綻放,還有獨具匠心的言語藝術表現,在整體上具有立足實用,又超越實用;立足現實,又超現實;立足科學,又超越科學,體現了生命滋養、精神關懷的審美特性。

二、重構詩意的理據

重構詩意,基于中國語文教育史上的兩點事實

1、中國的語文教育,自古及今,的確有詩意存在;

2、這種詩意語文處于被壓制,被扭曲、被踐踏的境地,不純粹,不獨立,不強旺。

????這也是重構詩意的兩大理據,即歷史理據和現實理據。重構詩意,意在擺脫詩意語文的物化處境、仆役地位,而轉向人的詩意棲居,言語生命的自由高蹈。

談到詩意語文,人們可能會情不自禁地想到孔子的課堂,“各言其志”,“弦歌不輟”,思想的溪流淙淙地流淌,言語個性、言語智慧像鮮花一樣怒放;想到陸機描述的寫作過程中“精騖八級,心游萬仞”的穿越神通,“收萬世之闕文,采千載之遺韻,謝朝華于已披,啟夕秀于未振,觀古今于須臾,撫四海于一瞬”的吸納與創造的喜悅;還有將詩意融入尋常生活,甚至磨難、死亡,使生命的清芬香遠益清的一大批詩人,如不怕農活辛苦,“晨興理荒穢,帶月荷鋤歸”,依然其樂融融的陶淵明,遭受命運的百般放逐,依然能淡定地用“回首向來蕭瑟處,歸去,也無風雨也無晴”的詞句寬慰自我,從容自處的蘇東坡,還有在死亡的威脅之下,如同涅槃的鳳凰一般催生出一個偉岸的人生信念的文天祥——人生自古誰無死,留取丹心照汗青。

由外顯的語文樣態——輕松、靈動的課堂教學,形諸文字的創作體驗,可知可感的人格風范,溯洄其詩意的內核,這種認知方式當然沒有錯。但這畢竟比較表層、顯性、突出(人格風范可以被視作有廣義的詩意語文的濡染與投射),所以很容易被感知。其實,詩意語文還有更深層,更隱性,看上去似乎更平板、更客觀的一面,如教育思想、教育目標、教材編制、教學原則、理論創生等,這是容易被忽視,卻同樣彰顯了詩意語文的本質的。

從詩意語文歷史流變的樣態中,不難窺見個中消息。

在語文教育發端的先秦時期,“以教化、修己為基本目的”語文教育思想中就不乏詩意的因子。“大學之道,在明明德,在親(新)民,在止于至善。”(《禮記·大學》)關注的是精神寄托和道德承擔,強調的是人格完善和精神牧養,這正是詩質的內涵,也可以說是中國詩教傳統中的“元思想”,中華兒女詩性人格的精神基因。盡管這種思想萌生的初期也指向“格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下”的具體目標,“格物”是修身的起點,“平天下”是修身的終點,其間的現實安排傾向,以及成圣成賢的意識十分明顯,與當時重功用的教育思潮同氣相求,如法家提倡言行要“以功用為之彀”(《韓非子·問辯》),道家、墨家主張“言者所以在意,得意而忘言”(《莊子·外物》),但因服從儒家士人整體精神追求的教育哲學綱領,以及處理主體與外物,主體與他人,主體與自我,主體與集體(國、天下)的心靈之學,如“誠于中”,“慎其獨”,喚醒內心的“本然之理”等,自有人生的一種大氣魄,大詩意。康德說:“好教育是世界行一切善的源泉。”這與“止于至善”的教育思想完全不謀而合。

這種突出心性、人格修煉的價值取向,進一步深化了人們對“人”與“文”,“德”與“文”的認識。孟子說:“我知言,我善養吾浩然之氣。”(《孟子·公孫丑》上)荀子將言辭分為“君子之言”與“愚者之言”(《荀子.正名》),認為君子之言淺顯而精當,低微而妥善,參差而整齊,愚者之言則疏忽而粗糙,艱深而不善,啰嗦而背理。《易·系辭傳下》中也說到:“將叛者其辭慚,中心疑者其辭枝,吉人之辭寡,躁人之辭多,誣善之人其辭游,失其守者其辭屈。”這些論述都顯示了人們對詩情陶冶,詩質琢磨的自覺。

當時的主要科目“六藝”(禮、樂、射、御、書、數)中,“樂”為核心。“樂”教中的“樂語”指的就是詩及有韻之文,教學程序包括“興、道、諷、誦、言、語”這幾項。按鄭玄的解釋:“興者,以善物喻善事。道,讀曰導。導者,言古以剴(kǎi,規勸諷喻)今也。倍文(背誦詩文)曰諷,以聲節之曰誦,發端曰言,達述曰語。”可以說,每一道程序都是詩意內藏的。想象、辨析、誘發情感,激活思維,富于節奏的吟誦,語境中的心靈互動,全部有了。雖然圣人們看重的是其“善民心”“移風俗”的教化功能,但是離開詩意的潤澤,“其感人也深”《禮記·樂記》的教育效果恐怕就要大打折扣。

至于說當時諸子借譬喻、寓言說理的話語方式,還有盛極一時的“賦詩言志”習俗,甚至連宴會、祭祀、習射、大學開學典禮也要吟唱《詩經》中相關詩篇的做法,同樣裹挾了各種各樣現實的、功利的目的,但是因為詩歌、音樂、舞蹈天然地具有逃逸、抗爭、超脫教化,直接訴諸人的聯想、想象和情感的功能,所以當時的人們,從宮廷到民間,事實上都是受到詩意的浸淫的,只不過大家習以為常,渾然不覺罷了。

兩漢、魏晉南北朝時期,是我國語文教育的創立期。因為以文辭取士的選舉制的產生,此時教育思想的主要特征已開始“由教化、修己向原道、征圣、宗經,繼而向‘修身以求進'這一功利性目的轉移”。北齊的顏之推就曾一陣見血地指出:“古之學者為己,以補不足也;今之學者為人,但能說之也。古之學者為人,行道以利世也;今之學者為己,修身以求進也。”(《顏氏家訓·勉學》)但是,在這言語功利性日漸增強的時代,人們依然能感受到詩意語文的閃光。楊雄說:“或問:君子言則成文,動則成德,何以也?曰:以其弸(péng)中而彪外也”(《法言·君子》)李軌注云:“弸,滿也;彪,文也。積行內滿,文辭外發。”王充強調:“德彌盛者文彌縟,德彌彰者人彌明。大人德擴, 其文炳;小人德熾,其文斑。”(《論衡》)這種指向“詩質”的“文質觀”“德文觀”,正是對先秦詩意語文意識的激情回響。

這段時期,另一個可喜的現象是:文學正在慢慢擺脫經學,走向了獨立。漢大賦、駢體文、“永明體詩”對聲律、對偶、情采等文學本體屬性的重視,文體分類的日趨細致、清晰,文學創作、文藝理論與批評的空前繁榮,文筆之分,世界上最早的文藝專門學校“鴻都門學”誕生,文學與儒學、玄學、史學的并列……文學愈來愈被重視,體現了人們對于美的心靈訴求,這必然會推動詩意語文思想的生長。

比如南梁昭明太子蕭統所編,集閱讀教材與寫作范文于一體,對后世產生重大影響的《昭明文選》,其選文標準公然提出“以能文為本”,即重視詩文的辭采。不合者,哪怕是五經典籍、諸子之文,也難以入圍。這應該是代表了那個時代普遍的詩性追求的。影響所及,連“章、奏、表、駁、書”等實用文體,都沾染上文學色彩了,如司馬遷的《報任安書》、鄒陽的《獄中上梁王書》等,堪稱美文,成為一時之選。

在語文學習方法論方面,顏之推的思想不乏詩意。“學為文章,先謀親友,得其評裁,知可施行,然后出手,慎勿師心自任,取笑旁人也。”“古人之文,宏材逸氣,體度風格,去今實遠;但輯綴疏樸,未為密致耳。今世音律諧靡,章句偶對,諱避精詳,賢于往昔多矣。宜以古之制裁為本,今之辭調為末,并須兩存,不可偏棄也。”(《顏氏家訓·文章)

看似保守,實際上深得孔子“切磋、琢磨”思想的精髓,與狄爾泰“生命融合”的美學觀念也異喉同曲。寫作的確不是在一個密閉的純自我的精神空間中進行的,它必須要建立一個“對話場”,以形成思想的交匯,情感的碰撞,生命的融通,這樣才能使文章既接地氣,又有現場感。而放低自我,多傾聽他人意見,辯證地看待古今文章之優劣,實現“我”與“他”、“古”與“今”、“常”與“奇”的打通,融匯百家,自鑄新意,則會真正落到實處。二十世紀英國偉大的物理學家和思想家戴維.伯姆在其著作《論對話》一書中就詩情洋溢地寫到:“集體心理和個體心理同時存在于共享的過程里,二者之間流淌著意義之溪。此時,觀念本身已無關緊要。最終,我們將落腳于所有這些觀念之間的某個位置上,同時開始超越所有的這些觀念,朝另外一個新的方向發展,這個方向如同圓弧上發出的一條切線,引領我們進行新的發現和創造。”

隋唐宋元時期,語文教育繼續穩定發展。為了規避“鄉舉德行而后文章,意非不善,而矯偽相尚,易受其欺”,科舉考試中加試了詩、賦各一篇,意在“試以文藝,得明敏通達之才,足以集事”(《清代考試制度資料·舉士》,這種科舉面前,人人平等的努力,一下子激起了天下士人的向上熱情。本是選拔管理型的人才,卻主考詩歌,也體現了當時執政者對管理人才靈性、創造性和變通能力的重視,這在客觀上無疑強化了詩意語文的存在。“科舉考試一度重視書判、策論和詩賦,則學校也隨之注重習字、習時務策和作詩賦。乃至鄉村學校也都普遍學習作詩,學詩成了一種普遍風氣。”在這種詩意氛圍中,人們以審美的態度觀照生活,體驗人生,就成了一種必然。其中,唐代尤為明顯。從帝王將相,到士子、布衣,到娼妓、強盜,無不談詩、作詩,乃至“五尺童子恥不言文墨焉”。據統計,《全唐詩》,收錄2200余人的48000余首詩;《全唐文》,收錄3000余人的18000余篇文章。旺盛的言語表現背后,讓人不難觸摸到封建盛世下人們內心所洋溢的自信、樂觀、大氣,以及強勁、郁勃的詩意。說這是中國古代正統詩文鼎盛,詩意語文蔥郁繁盛的黃金時代,一點兒也不過分。

文學受到重視,經學便遭遇冷落了。所以,唐代的教育產生了一個非常特殊的現象:自學昌盛,官學式微。但這并不妨礙語文教育的發展。與生機勃勃的文學創作相映生輝的是異彩紛呈的文藝理論與批評,如杜甫的別開生面的以詩論詩,殷、王昌齡、皎然、劉禹錫、司空圖等人的意境論,白居易“為民請命”的詩學理論,韓愈“不平則鳴”的創作原則,這給詩意語文的閱讀與寫作教學以豐富的啟示。至于韓愈、柳宗元、李翱等人有關讀書、作文的言論,如韓愈強調誦讀要“沉浸醲郁,含英咀華”,作文要“閎中肆外”(《進學解》)——主要指思想內容的博大豐贍,語言表達的汪洋恣肆,柳宗元主張“文以行為本,在先誠其中”(《報袁君陳秀才避師名書》),李翱力倡“創意造言皆不相師”(《答進士梁載言書》),更是為詩意語文注入了強勁的活力。

有宋一代,歐陽修的“窮而后工”論,黃庭堅的“奪胎換骨”“點鐵成金”說,蘇軾關于創作中“知”“能”關系、“妙觀逸想”“隨物賦形”“無法之法”的論述,特別是提倡“以禪喻詩”、強調“別材”“別趣”,以“妙悟”和“興趣”為中心的嚴羽的詩話著作《滄浪詩話》的問世,更是加深了人們對詩意語文本質、內涵、規律的認識和理解,也推動了詩意語文的研究朝更細、更深的方向發展。

比如南宋陳揆的《文則》一書,破天荒地研究了比喻、對偶、倒語、析字、援引、繼踵、纏糾、重復、避復、答問、反語、排比等十多種修辭手法,堪稱語法學的開山之作。而其主張的寫作原則,“事以簡為上,言以簡為當。言以載事,文以著言,則文貴其簡也。文簡而理周,斯得其簡也。讀之疑有闋焉,非簡也,疏也”,“《易》之有象,以盡其意;《詩》之有比,以達其情;文之作也,可無喻呼?”與當時文壇名家們的詩藝探索,可謂聲氣相通。《文章軌范》的編者謝枋得認為,寫作“初要膽大,終要心小,由粗入細,由俗入雅,由繁入簡,由豪蕩入純粹”。朱熹對攫取科名爵祿的語文教育深惡痛疾,竭力排斥“剽竊亂道之文”,主張寫作先“資深廣取”,“仿效法度文字”,等建立一定規范后,再效法《史記》《漢書》等汪洋恣肆、從心所欲之文。這些灼灼其華的論述,辯證而富有詩意,從教育技術學的角度講,無疑比同代的詩評家們走得更遠。

明清時期,語文教育在“為功名”思想的驅動下,走向了極端。加上八股文寫作中一味強調“代圣賢立言”,且要嚴格“合式”——按破題、承題、起講、入手、起股、中股、后股、束股這八部分來寫,不能有任何“出格”之舉,完全滅殺了言語表現的個性才情和思想生命,因此走向崩潰就成了必然。在這種情勢之下,還能有詩意語文的微光,讓人感覺既悲壯,又溫暖。

唐彪在其《讀書作文譜》一書中提出,在不影響寫好八股文獲取功名的前提下,應竭力“自出機杼”,寫出好文章。章學誠十分注重“文德”“學問”,認為這是文章的根本,并指出“善教學者,必知文之節候、學之性情”(《論課蒙學文法》)。曾國藩更看重“文氣”,認為文章“不必盡合于理法,但求氣昌耳……氣不貫注,雖筆有法,不足觀也”。劉大櫆詳論“去陳言”,林紓主張“學古人,當知古人之病,諸如此類,都有可取之處。”詩藝的指點,詩質的磨礪,詩情的涵養,詩勢的醞釀,這些學者均有所觸及,且獨具慧眼,這在當時教育思想衰朽,考試機制僵化的歷史語境中,顯得彌足珍貴。

二十世紀以來,特別是自“癸卯學制”出臺,具有語文學科特點的“中國文學”一科誕生以來,現代語文便伴隨著白話文運動,一起萌芽、生長起來。但這種生長因為伴隨了泛政治化、科學主義、唯實唯利的思想語境,如救亡、啟蒙、抗戰、反右、經濟建設等,加之建國前依附日本的教育體制,注重實科教育;建國后照搬蘇聯的教育模式,強化一統教材,一統思想,因此百余年的現代語文教育基本上是在以應付生活為目的,以閱讀為本位的“實用吸收型”主流范式下進行的,自由、獨立、詩意的教育精神一直沒有得到很好的發育。特別是當下的中國語文教育,因為置身在整個世界重“物”不重“人”,重“外”不重“內”(心靈),重物質不重精神的嚴重惡質化的文化語境中,唯“應試”“應世”馬首是瞻,使偽知識、偽技能的傳授與訓練泛濫成災,學生的學習興趣、創造熱情被磨蝕殆盡,心靈提升,德性修養付之闕如,詩意語文其實更加處于被壓抑、被抵制的境地。

但是,詩意語文的教育思想在逆境中依然顯示了其更堅韌的彈性和張力。

早在民國元年,蔡元培就提出超軼政治教育的美感之教育。因為政治教育(含軍國民主義、實利主義,德育主義)以現世幸福為鵠的,而美感之教育則可以“與造物為友”,“由現象世界而抵達于實體世界之觀念”。再后來,夏丏尊對教育中的實利主義批判得更為犀利:“如果不除去若干(實利實用思想),中國是沒有什么進步可說的!我們生活在地球上,要絕對地不管實用原是不可能的事,但不應只作實用的奴隸……中國人的實用實利主義,足以撲殺一切文明的進化。”他們的這種超越現世、功利、實用,由必然王國走向自由王國的語文教育思想,讓人深深地感到了詩意語文的神圣與美好。

民國時期通行的《初級國語讀本》(共3冊,新中學教科書,1923年由中華書局印行,沈星一編,黎錦熙、沈頤校),其“編輯大意”中這樣寫到:“本書選材,注重下列二要點:(1)內容務求適切于現實的人生;(2)文章務求富有藝術的價值。”盡管將應對現實人生放在首位,但同時不忘所選文章藝術價值的豐富性”,這便為詩意語文的發展留下了一定的空間。無獨有偶,就如何改進國文教學的問題,李廣田也將目光鎖定了語文教材。在他看來,好的教材應該把握三個原則:“(1)比較舊的,應當注重新的;(2)比較記憶的,或教訓的,應當更注重欣賞的;(3)比較應用的,更應當注重創造的。”“注重欣賞”“注重創造”,也是典型的詩意指向。

在教學方法上,葉圣陶對“領受趣味”“陶冶自我”“使人格高尚”的關注;錢基博、朱自清、陶行知等人對“吟誦法”的重視,“大底學古文者,必要放聲疾讀,只久之自悟;若但能默看,即終身作外行也。”(錢基博《與陳碩士》)針對“白話文,教人聾;讀起來,聽不懂”的現狀,陶行知提出“根據大眾語,來寫大眾文。文章和說話,不能隨便分。一面動筆,一面用嘴哼。好聽不好聽,耳朵做先生。”這些思想或涉及詩思、詩質的鍛造,或涉及詩境的敞亮、詩藝的打磨,顯得詩意盎然。比如,從聲音上切入閱讀與寫作,則必然會帶出文章的節奏、韻律來,使自我的心、口、文合一,就像曾國藩所說的那樣,“使古人之聲調拂拂然若與我之喉舌相習,則下筆時必有句調湊赴腕下,自覺瑯瑯可誦矣”(《家訓.字諭紀澤》)。

新課程改革后,詩意語文終于獲得了較大的發展空間。

《普通高中語文課程標準》明確指出:“語文教育是審美的,詩意的,充滿情趣的”,“課堂教學應該成為對生長、成長中的人的整個生命的成全。”顯示了從“工具本體”向“情感本體”回歸的努力,體現了對人的精神生命詩意維度的密切關注。

潘新和教授從方法論的角度對這種教育哲學作了進一步的闡發:“以培育言語生命成長為切入點的語文教育,首先是養護言語生命天性和健全的言語人格,順應內在的言語表現欲、發表欲、創造欲、自我實現欲,培植追求超越功利的言語人生、詩意人生的理想、信仰等。”

很多一線老師也紛紛投入了詩意語文的踐履,取得了令人感動的成效。如秉持“學生個個都是詩才”的教學理念,在小學大膽嘗試詩化教學,創立以古典文化為基點,以詩詞為特色、以構造詩化生活為目標的班本課程,引起教育界熱烈反響的青島大學師范學院的蘇靜老師;以人的發展為教學核心,以陶冶情感、啟迪悟性為教學主線,以培養人文精神為教學精髓的北京清華附中的趙謙祥老師;主張“以詩的想象、激情、愛、幻想給學生以豐富深刻的生命體驗,讓他們在課堂上詩意地棲居”的牡丹江二中的董一菲老師;還有積極探索能夠實現“價值引領,文化傳承,精神訴求,生命喚醒、感性復活、個性高揚和智慧觀照”的課堂教學,用詩意的語文來點化和潤澤學生生命的杭州拱宸橋小學的王崧舟老師。

詩意語文一時呈現出了葳蕤生長的嶄新氣象!

從上述對詩意語文簡單的歷史梳理中,我們不難發現:詩意語文一如草蛇灰線,在中國語文教育的大文本中時斷時續,時隱時現。對內,它關注聽、說、讀、寫的精致化、生動化、個性化;對外,它對抗語文教育愈演愈烈的功利、實用和低俗,因此形成了屬于自己的浪漫而高貴的精神道統。如果說“中國的詩教傳統重視時空觀察和邏輯想象、情感養成,尤其重視敬畏心的養成,強調群居切磋,以學論教,追求自我生成與完善,那么,這些重要的內涵恰恰都是詩意語文所賦予的。沒有詩意語文的教統和學統,中國的詩教傳統根本無法得以真正地形成和矗立。有學者稱,中國文化是以“求善”為目標的“倫理型文化”,迥然不同于古希臘的“求真”為目標的“科學型”文化,儒家的倫理中心主義影響社會意識形態的各個方面,也給語文教育打上了深深的烙印。這種說法有一定的道理,卻忽略了“求美”為靈魂的“詩意型”文化。因為從教育活動開始的那一刻,詩意語文就一直追求人的感性、知性和理性的和諧與整一,講究在求真與求善基礎上的美的統一。特別是隨著工業文明的推進,人的分裂和單面化傾向越來越嚴重時,詩意語文在捍衛“整體的人”(也有學者稱“全人”)的尊嚴,防止人性向異化的方向滑落方面,發揮了幾乎與宗教同質的救贖作用。因為詩意語文生動、形象、富有美感和人文精神,在某些方面比宗教甚至有過之而無不及。

從現實的層面看,詩意語文還對固守語文教育的“體性”起著不可磨滅的作用。

“體性”一詞源于劉勰的《文心雕龍》,“體”指體貌、風格,“性”指作家的才性,我們接引過來,專指語文的體貌、風格和本性、本質。力求使其具有更大,更強的包容力和概括力。

毋庸諱言,長期以來,語文教育因受著“服務現實”思想的影響,如服務政治、軍事、經濟等各式各樣的實利性的需要,一直處于工具性、仆役性的地位——古代,具體地表現為讀經、仕進;現代,具體地表現為應試,就業,體性是十分模糊的。表面上看,語文教育似乎包羅萬象,與時俱進,實際上卻一直在干著“耕別人的田,荒自己的地”的活兒。這也是語文學科已經建立,但是實際地位卻一直不高,連帶著語文老師也被數、理、化等學科教師歧視的主要原因。誠然,語文教育需要立足現實,服務現實,但絕不能僅限于這些外在的生活,而更應在此基礎上去關注人的內在生活。

這方面,詩意語文是大有可為的。

詩意語文關注“主體間性”,強調教師、學生、文本、編者等各類主體的心靈互動,精神對話,從而使建構新知、陶冶情性、放飛想象、砥礪意志、提升思想得以可能。在這種復雜而豐富的活動中,人可以“把內在世界和外在世界作為對象,提升到心靈的意識面前,以便從這些對象中認識他自己”,并使本質力量對象化,于是主體性的精神價值得以順利實現。

詩意語文也關注“整體性”。在詩意語文的世界,人的整體性、文本世界的整體性、課堂教學的整體性,是彼此交匯而又諧和統一,做到真正的形散而神聚的。這對以科學主義為取向,為范型,一味注重聽說讀寫技能,語修邏文知識,將情韻豐富的文本像切割得死豬肉一般,再當作珍饈美味送給學生,讓語文教學破碎不堪的技術理性,是極富矯正力量的。黑格爾說,藝術品一方面要“每一部分保持各自特有的生氣”,另方面,“藝術的統一就應只是一種內在的聯系,把各部分聯系在一起,成為一個有機的整體,而且沒有著意聯系的痕跡。只有這樣由精神灌注生命的有機統一體才是真正的詩。”詩意語文的課堂,就是一幅動態的藝術品,整體與部分,內在與外在,形式與內容,既充滿了張力與生氣,又能詩情洋溢,渾然天成。

詩意語文還很關注“精致性”。就像文學創作中,通過寓言、故事說理,通過象征、隱喻抒情,通過對比、烘托造勢一樣,詩意語文也很講究曲折、回旋、隱秀的藝術。有了“曲”、“旋”、“隱”,說理、抒情的過程得以延展、精致,思想的韌性和情感的韻味便像慢火煲湯一樣煲出香濃的味道來了。即使是“直教”,也一定存在著內在的層次感,或歸納,或演繹,其精致化的過程同樣存在。古人講究“循循善誘”,“道而弗牽,強而弗抑,開而弗”,正是參悟了精致性的魅力,從而對“曲”盡其妙尤為鐘情。朱光潛說:“在文學藝術中,情感須經過意象化和文辭化,才算得到表現。”這意象化、言辭化的過程,正是情感的精致化過程。少了這一過程,詩情、詩思都出不來。黑格爾曾經表達過這樣的意思:一個面對自然美只知道喊美呀美的人,還是一個野蠻人。這其實說的也是詩意的精致性問題。雖然有些夸張,但對于已經感覺到美,卻因為缺乏內審美的判斷力,無法將審美感受精致化、擴大化、并言辭化的主體來說,這的確有點粗疏、愚昧,和野蠻的原始人有點相類的。而詩意語文因為關注思想的逐步推進,情感的自然生成,體驗的洞察幽微,想象的閃展騰挪……生命智慧炫然綻放的背后,有一個精致性的規律在支撐著,所以是遠離粗疏、愚昧和野蠻的。

歷史層面也罷,現實層面也罷,在詩意語文的范疇中,最終的落腳點還是要回歸到人的存在與發展層面。詩意語文在整體上體現為一種詩境,且內蘊著詩質,具有一定的詩勢、詩味,所以滲透性,感染力頗強,審美主體一旦被浸潤、熏陶,便會在價值觀、人生態度、言語方式,或行為舉止中散逸出來,從而在境界、內涵等方面進一步強化、深化,使詩意變得更堅韌,更恒久。這種例子不勝枚舉,比如陶淵明的死亡觀:“死去何所道,托體同山阿”,就是明顯地受到了莊子的影響,“縱浪大化中,不喜亦不懼”,由于有了這種對生命來自自然,復歸自然的體認,所以面對利祿的誘惑,貧窮的逼迫,乃至死亡的來臨,他都能有一種淡然、灑脫的風范;大明救時宰相于謙少年時代便受到文天祥思想的濡染,所以后來即使遭誣陷蒙冤走向刑場,也能從容面對,用鮮血實踐了自己昔日的人生信念“粉骨碎身渾不怕,要留清白在人間。這種人格上的磨礪與鍛造,與詩教傳統、詩意語文的影響,顯然有著一定的聯系。

這樣一來,重構詩意實際上內含了第三重理據,即人的存在與發展的理據。

三、為何要基于形式

我們可以將詩意語文視為語文教育的一種理想,一種目標,一種境界,但是落實到語文教育實踐中,則必須基于形式。

傳統的語文教育,只盯著內容與形式兩個范疇打轉,而忽略了形式與詩意的內在關聯,所以“詩意”雖好,卻難以真正地定型、落地生根,并揚芳吐蕊,開花結果。這也是文明如當下,依然有人將詩意語文當作噱頭,覺得華而不實的一個主要原因。離開形式,空談詩意,詩意便失去了棲居的寓所。比如,初、高中語文課程標準中提出了這樣的目標:既要培養學生運用語文的基本能力,又要培養他們熱愛中華優秀文化的感情和高尚的審美情趣與審美能力,有學者立刻提出“把漢語文審美和文化性存在的把握作為語文教學的一個切入點,不但在字詞教學中進行漢語文審美,使漢語文教學具有人文性和趣味性,而且在閱讀教學中進行漢字審美和文化性存在的把握,使閱讀教學回歸詩性閱讀。事實上,“漢語文審美和文化性存在的把握”還是顯得大而空,是只能作為導向,而無法成為“切入點”的。作為切入點,必須經由形式。王崧舟盡管對詩意語文內涵的界定煞費苦心,無可奈何,但由于他巧妙地抓住了“形式”這個牛鼻子——“舉象、造境、入情、會意、求氣、尋根”,皆緊扣了形式,所以他詩意語文實踐做得風生水起。

重構詩意,為何要基于形式?

首先,形式可以涵納、表現詩意。

形式之所以富含詩意,按西方美學的觀點:一是因為有與“道”相融的充實之美,這種“道”在畢達哥拉斯學派學者的眼中是“數”——“整個天體就是一種和諧和一種數”,音樂的和諧在于聲音的長短高低的協調,人體的美則是各部分之間的比例對稱;在柏拉圖眼中是“理式”——藝術、感性事物都是“理式”影子(形式),因分享了“理式”而美;在中世紀文藝理論家眼中是“上帝的光輝”——完整性、適當的勻稱與調和、光輝和色彩,這些形式要素都是上帝光輝的顯現;在十七世紀的新古典主義者的眼中是“理性”——形式上的清晰、周密,與他們強調的“一切文章只憑著理性獲得價值和光芒”(布瓦洛《詩的藝術》)的思想,是緊緊捆綁在一起的。

二是因為有悅目愉情的自洽之美——比如,亞里斯多德在《形而上學》中強調“美的主要形式是秩序、對稱和比例的原則”;奧古斯丁認為美就是“各部分的勻稱,加上色彩的悅目”;博克在其美學著作中則提到了“小、柔滑、嬌弱、明亮”等。也就是說,形式美來自自身的自主性和不依賴內容的獨立性。因為“形式本身也有其審美意味或表現的審美內容,形式內涵的審美意味表現出形式審美的本質”

三是因為有主體力量的張揚之美——如賀拉斯在《詩藝》中提到“統一、一致”“適度和節制”“安排得巧妙”;英國經驗派代表人物夏夫茲博里主張“(美)決不能在物體本身,而在形式或是賦予形式的力量。”席勒認為:“只有形式才能作用到人的整體,而相反地內容只能作用于個別的功能。內容不論怎樣崇高和范疇廣闊,它只能有限地作用于心靈,而只有通過形式才能獲得真正的審美自由。因此,藝術大師的獨特的秘密就在于,他要通過形式來消除素材。”

中國古典詩學雖然并不認同藝術形式之美在于其自身,而是在于其同構于藝術境界、藝術典型之中;并非僵化、被動地寫實,追求形似——這一點迥然不同于重模仿的西方傳統詩學,而是注重神似,以求獲得言外之意,象外之象,味外之旨;并非著力“言到”,而是著力“意到”,“注重意義在關系中的呈現,注重氣韻在空白處的流動,注重境界在言語道斷時的創化。”這從“澄思”“玄覽”“意會”“神思”等一系列的閱讀范式中可見一斑。但不管如何看輕形式,都無法否定這樣一個事實:不論是語言文字,還是文字所建構的形式,與言語主體的思想、情緒、想象、直覺、心理感受,還有藝術世界所呈現出來的境界、形象、關系、氣韻,其實都是融為一體的。質言之,因為有了“言”“象”之類的形式,繁雜的“意”才有了存身之地,并同時具備了得以表現的契機和舞臺,而這體現的正是形式對詩意的涵納、表現功能!

說到表現,不難理解。我們說李白的“樹樹花如雪,紛紛亂若絲”(《望漢陽柳色寄王宰》有詩意,那是因為柳樹、雪花、亂絲這些意象,與詩人因思念朋友而叢生的紛亂心緒產生了共振或疊合;我們說李清照的“尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘切切”“梧桐更兼細雨,到黃昏、點點滴滴”有詩意,那是因為9對疊字的密集運用,將詞人不堪與時光共憔悴的難熬而又不得不苦熬的心境,深細婉曲地表現了出來。四川師范大學許書明教授評董一菲老師在詩歌專題《詩經》教學中的導語是“一首優美的詩”——

《詩經》是我們古老先民的第一聲吟唱,而“愛情”這個亮麗的字眼也已從河洲水湄的《關睢》里隱隱傳來,已從水鄉澤國的《蒹葭》里淡淡呈現,已從灼灼的《桃夭》中閃爍成幸福,已從青青的《子矜》里低徊成愛戀。“一日不見,如三日兮”,“一日不見,如三月兮”,“一日不見,如三秋兮”,這就是《詩經》愛情詩的“純度”,這就是它的深度。赤誠可表,日月可鑒。

那是因為,董老師言語表現中排比的“外形式”(自述的4個“已從”,引述的3個“一日不見……”,與遞進的“內形式”——“淡淡呈現”“閃爍成幸福”“低徊成愛戀”體現了教者認知的推進,情感的升級,還有比喻、擬人手法的含蓄運用,情深款款,五色交輝,不僅將“詩經時代”的愛情面貌、發展態勢清晰而精致地勾勒了出來,而且將教者關于《詩經》愛情詩“純度”“深度”的獨特體驗,還有不可遏制的眷念與神往也一并很天然地融入其間了。

詩意需要借助獨到的形式加以完形和表現,形式則因詩意的照耀而顯得既充實,又富有美感。這是很明擺的道理。高爾基在《文學書簡》中就說過:“文學的任務、藝術的任務是什么呢?就是把人身上的最好的,優美的、誠實的,也就是最高貴的東西用顏色、字句、聲音、形式表現出來。”(《給皮雅特尼茨基》)他說的“人身上的最好的,優美的、誠實的,也就是最高貴的東西”,正是我們所講的“詩質”層面的詩意,而這種詩意恰恰也是用“顏色、字句、聲音、形式表現出來的”。

將形式涵納、表現詩意的功能由文學推至藝術,這顯示了高爾基思考的持重和深入。誠哉斯言!一塊普通的石頭,談不上詩意與不詩意,但是米開朗基羅把它雕刻成《大衛》的形象,羅丹把它雕刻成《地獄之門》的形象,馬上就會光彩照人,耐人尋味。一堆雜亂的音符,談不上詩意不詩意,但是莫扎特將之譜成《小夜曲》,貝多芬將之譜成《田園交響曲》,立刻就會優雅晶瑩,動人心魄。形式對詩意的表現功能如此強大,以致連想把詩人逐出理想國的柏拉圖都認為“真正的美來自所謂的顏色,美的形式。”克萊夫.貝爾更是旗幟鮮明地強調:“使我們產生審美快感的感情是由創造形式的藝術家通過我們所觀賞的形式傳導給我們的。”朱光潛也認為美“決不能在物體本身,而在形式或是賦予形式的力量。”蔣孔陽說:“在審美觀照中,與其說是我們把感情移入外物,使外物人化,因而美;不如說是外物的某種性質或形式因素,反映到我們的內心中,引起了我們某種與外物相適應的感情的波動,從而感到這一外物的美。”外在的表現形式可以與內在的心靈形式和弦共振,并與人的本質力量深刻關聯,其涵納、表現美和詩意的力量豈能不強?

其次,形式可以規范、塑造詩意。

長期以來,在形式服務內容的認知前提下,人們一直以為內容對形式具有絕對的制約作用。中國古典美學也一直強調這一點。但凡涉及內容(“道”“神”“體”)與形式(“文”“形”“貌”)的關系時,總是將形式放在次要的、從屬的地位。至宋、明兩代,這種觀念可謂發展到極致,以董其昌為代表的南宗畫派高談“氣韻”,貶抑重技巧、形式的北宗畫派,舍形而求意的主張,得到了當時士大夫文人的廣泛認同,成為占據主流的美學觀念。其實,這種重意輕形,人為割裂形意有機聯系的觀念是一種很不靠譜的誤解。魯迅對此早就作過批判,斥之為“懶惰的空想”。從文學創作的史實來看,也不難找到例證。比如,同是李隆基和楊玉環的戀愛故事,陳鴻以散文的形式寫成《長恨歌傳》,白居易以詩歌的形式寫成《長恨歌》,洪深則以劇本的形式寫成《長生殿》。這足以證明,形式的具體樣式、具體手法、具體風格,內容都不能決定。相反,形式倒是可以強力地規范,并塑造內容的。

孫紹振說:“任何主觀情感特征、客觀生活特征要進入藝術的高層次,形成形象的自洽結構都必須經過藝術形式的規范”,特別是“無限的想象和變幻萬千的感覺和知覺”,不經過規范,很可能就是“混亂的、蕪雜的、缺乏統一性的,效果不集中的”。主觀的情感特征沒有經過形式化,形象化,不統一,不集中,自然也就很難談得上富有詩意了。

孫紹振還舉了沈從文的例子。沈從文童年時代對感覺知覺的記憶能力很強,辨析力很高,例如死蛇的氣味、腐草的氣味、屠戶身上的氣味、蝙蝠的聲音、魚在水中拔刺的聲音,他都能在分量上細細加以辨析。但是,這樣過細的辨析力、準確的分析力,在孫紹振看來,是不能用來寫詩的。詩里不能容納這么多帶著量的準確性的特殊感覺和知覺。在詩里得要用一種概括的方法,把這些感覺和知覺單純化。單純化是心靈化的過程,如經過情感的浸潤,思想的提煉,且要與詩的體式、意境、節奏相配,所以也是詩化的過程。即使是將這些感覺和知覺的記憶植入小說,也得遵循人物的個性。否則,人物性格就會模糊,作品的審美價值就會受損。

夏丏尊對朱自清《背影》中首句的句讀分析,也很能說明這個問題。比如“我最不能忘記的是他的背影”(原句)這一分句,他認為可以分為三式:

我最不能忘記的是他的背影。(一)

我最不能忘記的,是他的背影。(二)

我最不能忘記的是,他的背影。(三)

???(一)式只作一口氣讀,(二)(三)式都做兩口氣讀。(二)式中的“不能忘記的”、“是”二部分讀起來比(一)式中的意味強。(三)式中的“是”字意味特別強,“他的背影”也比(一)(二)兩式中的都要強。

夏丏尊筆下的“意味”實際上就是指文字背后的“情味”“詩味”。僅僅是在句讀形式上略作更動,區分度就很清晰地呈現出來了!可見,內容,以及內容中所孕育的詩意,都必須接受形式的規范,以達到內容、詩意、形式的匹配與融合。晚清的詩界革命提倡“我手寫我口”,之所以未獲得成功。個中原因或許有很多,但最為重要的恐怕還是詩意與形式的不契合。將地球、輪船、法律,甚至佛經中的詞語,如“質多”(魔鬼)、“陽鳥”(太陽)等,這些所謂的攜帶著現代人詩思、詩情的詞語,硬生生地紛紛灌進格律詩,這只能導致格律詩不像格律詩,新詩又不是新詩,非驢非馬,最終只能失敗。哪些語詞可以入格律詩,哪些語詞可以入新詩,除了有時代氣息、生活質感、文化積淀等內容方面的制約外,內在形式的規范也不能忽視。

同樣的內容,相類的詩意,如果采取不同的形式,其表現效果、藝術個性肯定是有所差異的。比如魯迅的小說《孔乙己》,采取小伙計的敘述視角,和采取酒店老板,或短衣幫的視角,其傳遞的鮮活生命力遭遇集體圍殲的沉憂隱痛,還有對那個無愛人間的鞭撻力度,肯定是不一樣的。鑒于此,很多優秀的作家都會苦心孤詣地追求形式創新。比如同是寫“愁”,李白側重的是長度、色彩,“白發三千丈,緣愁似個長”(《秋浦歌》);李清照則是從重量的角度另辟蹊徑,“只恐雙溪舴艋舟,載不動許多愁”(《武陵春》);李煜則撇開體驗的靜態描摹,將主體搏斗的動作加入其間——“剪”“理”,這便將亂麻般,惡鬼般的愁緒,非常淋漓地表現出來了——“剪不斷,理還亂,是離愁,別是一番滋味在心頭”(《相見歡》)。

形式對詩意的規范、塑造,不僅存在著精當、不精當的問題,而且還存在著藝術表現力的高下,藝術境界大小的問題。比如朱自清的散文《荷塘月色》中寫荷花的句子——

?葉子出水很高,像亭亭的舞女的裙。層層的葉子中間,零星地點綴著些白花,有裊娜地開著的,

有羞澀地打著朵兒的;正如一粒粒的明珠,又如碧天里的星星,又如剛出浴的美人。

歷來是被視為想象清新、翩躚,極富詩意和創造力的,可是在余光中的心目中,這些比喻卻是“淺白”的,因為用“像”“如”之類的字眼來點明“喻體”和“喻依”的關系,不如隱喻的手法來得“曲折、含蓄一些”。還是“庸俗的”“草率的”,因為“舞女的裙”一類的意象對今日讀者的想象,恐怕只有“負效果”;“美人出浴”則會令人“聯想到月份牌、廣告畫之類的俗艷場面”;“至于說白蓮又像明珠,又像星,又像出浴的美人,則不但一物三喻,形象太雜,焦點不準,而且三種形象都太俗濫,得來似太輕易”。(《論朱自清的散文》)

這種顛覆性的闡釋,遭到了不少學者的抵制。在他們看來,明喻、隱喻并無優劣之別,只要“恰如其分地傳達作家思想感情, 傳神地描景繪物”即可;至于以女性為喻,這體現了“以愛與美的象征積淀于人們的深層文化心理”,如母系氏族社會的女性崇拜,古希臘的愛與美之神阿佛洛狄特,中國神話傳說中造人、補天的女媧,還有歌德的禮贊“永恒之女性,引導我們走”,安格爾的著名油畫《泉》,都給人“以美的享受,我們很難產生邪思”?

這種基于修辭學、文化人類學、接受美學理論,卻不無義氣、情緒的反駁,盡管獨立起來看,的確有一定的道理,但是若聯系當下的接受語境,以及詩意的表現力來看,余光中的批評不無道理。比如隱喻的手法更容易達到陌生化的效果,延長讀者的審美體驗,從而更富詩味。寫荷花,一味地在舞女、出浴美人的層面上滑行,是否會導致俗艷的聯想,或引起女權主義者的反感暫且不論,單就想象的彈性和張力,以及對詩境的開拓空間來看,也是極為有限的,這對照賀鑄的詞句“一川煙草,滿城飛絮,梅子黃時雨”(《青玉案》),便一目了然。特別是只注重文字在視覺層面上的“繪形”功能——這是無法與照相機相抗衡的,而忽略了文字“傳神”“寫意”的功能,如“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下”(陳子昂《登幽州臺歌》——這是照相機望塵莫及的,文字的獨特表現力就會受到埋沒,審美境界自然難以提升,并走向博大。

形式何以能夠涵納、表現詩意?何以能夠規范、塑造詩意?歸根結底,還在于形式與詩意相伴相生的同質、同構性。

從字源學的角度講,在古希臘語中,形式(eidos)一詞源于動詞idein(看見或觀看),字面意思指事物的感性外觀或形狀,與另一個希臘詞morphe(形狀)同義。后來,柏拉圖則用eidos一詞來表示事物的內在結構或可理解形式,也就是通過心靈的眼睛把握到的外觀。其實,不管是感性外觀,還是內在結構,一旦進入主體的視域,都會被主體在不自覺的審美意識調控下自覺地選擇、變形、想象和重構,從而打上主體情感的、審美的,因而也是詩意的印記。

從語言學的角度講,語言形式天然地與詩意同構。海德格爾就說過:“語言是存在本身的又澄明著又隱蔽著的到來。”“澄明”強調的是:語言是存在的家園,人因語言而得以成長,得以存在,是語言讓事物,以及自我得到呈現與敞開。“隱蔽”實際上說的是語言的“隱喻”性質,這又意味著語言無法窮盡對世界的敞開。因“隱”而“秀”,語言的留白,主體的想象、創造得以勃發,詩意便會潛滋暗長了。

漢字屬于表意、表情的文字,隱喻性更強,所以詩意更加濃郁。從發生學的意義上說,一個漢字往往就是“感于外而發于內”的心理意象,一種人和世界的交接渾融物,一種經過概括化、模式化了的“共相”,這種構成體現了主體對于客體的感覺、情緒、體驗和選擇。一個一個的漢文字,便是一個一個“有筋有骨有血的生命單位”,都是人類智慧生命體驗的結果,每一個漢字都是一個獨特的情感世界。緣于此,漢語言一直被人們視為“更加接近于人的心靈的語言,一種詩的語言”,連科學語言都不例外——不論科學語言的理想化性質,還是其內部重復與對稱、相等不相等的組合結構,以及其對世界性質特點的簡潔有力的提煉、建構和表述,都表現出詩的特點,學者馬欽忠認為:“科學語言關于世界的理想性的構造和陳述,是以美的法則來溝通人類的進一步諒解為其內在的原則,這當然是比詩更充滿‘詩性智慧的語言典范了。科學語言尚且如此,更何況被作者智慧觀照、情感潤澤過的文學語言呢?

語言形式與詩意同質同構,其他形式也不例外。

李澤厚說:“仰韶、馬家窯的某些幾何紋樣已經比較清晰地表明,它們是由動物形象的寫實而逐漸轉變為抽象化、符號化的。由再現(模擬)到表現(抽象化),由寫實到符號化,這正是一個由內容到形式的積淀過程,也正是美作為‘有意味的形式'的原始形成過程。”抽象的幾何紋樣中都積淀了豐富的內容,如水波、樹葉、圖騰等,但這些內容被抽象化、符號化、審美化,且镕鑄了作者的情意、智慧,自然也是內含詩意的。黑格爾也說過:“內容之所以成為內容,是由于它包括成熟的形式在內。”這告訴我們:形式與內容是一體的。“成熟的形式”因為有主體的創造力量滲透其間,必然有詩意融入其間。對此,早在18世紀,意大利哲學家維柯在其《新科學》一書中,就非常明確地指出,即使在原始社會,“原始”人對世界的反映也不是幼稚無知和野蠻的, 而是“富有詩意”的。人與生俱來就擁有一種本能的、獨特的“詩性智慧”, 指引他們以隱喻、象征和神話的形式,對周圍的環境和存在的世界做出反應,“詩性智慧”是世界各民族最原初的、最本質的智慧, 這種智慧的特點便是強烈的感受性和廣闊的想象性。

從這個角度說,形式的創造與人的詩性智慧的確是合而為一的。


注:本文發表于《安徽師范大學學報》人文社會科學版2015年第3期,2014年浙江大學教育學院、新加坡南洋理工大學華文教研中心、香港理工大學中文及雙語學系、中國高等教育學會語文教育專業委員會聯合主辦的“理解與對話”全球化語境下語言文學教育國際研討會論文評比中榮獲一等獎。


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